سینما نوو: Cinema Novo جنبشی در سینمای برزیل بود که در دهه‌های پنجاه و شصت در سینمای برزیل پا گرفت. فیلمسازانی چون گلوبر روشا و نلسون پریرا دوس سانتوس این جنبش سینمایی را آغاز کردند. شعار اصلی این فیلمسازان این بود: «یک دوربین در دست و یک ایده در ذهن». سینمای نوو، ماهیتی ضداستعماری داشت و در نهایت این جنبش سینمایی تا دهه هفتاد دوام آورد، یعنی زمانی که حکومت خونتاکه فیلمسازان این جنبش را سرکوب کرد.
در کنار مبارزات اجتماعی، دهه شصت و هفتاد در عین حال دوران شکل گیری جنبش های مختلف سینمایی هم بود. نوو هم یکی از همین جنبش ها بود که با تاثیرپذیری مستقیم از نئورئالیسم ایتالیا و رئالیسم سوسیالیستی شوروی و همزمان با موج نوی فرانسه و سینمای آزاد انگلیس پا به عرصه وجود گذاشت. مهم ترین ویژگی سینما نوو ـ و شباهت آن با دیگر جنبش های سینمایی هم دوره اش ـ توجه اش به مشکلات اجتماعی بود، مثل بی عدالتی، نابرابری اقتصادی، دیکتاتوری، و فساد طبقه حاکم. المان های اصلی این سینما ـ برخلاف همتای واقعیت گریزش ـ انعکاس واقعیت های موجود و بخصوص آن بخش از واقعیت که هیئت حاکمه انکارشان می کرد. همان قدر که دولت های غیر مردمی سعی در نشان دادن پیشرفت های ظاهری کشورشان می کردند این هنرمندان بر آشکار کردن فقر و نابرابری اصرار می ورزیدند. اما اولین فیلمی که در پرونده سینما نوو از آن صحبت می شود “آرایال دو کابو” (َArraial do Cabo) نام دارد که فیلم مستندی درباره منطقه ای به همین نام در برزیل است و در سال 1960 به وسیله پائولو سزار ساراچنی و ماریو کارنیه رو ساخته شد. روشا، که آن روزها روزنامه نگاری می کرد، نقدی بر این فیلم نوشت و از آن به عنوان تولد سینمای نوی برزیل اسم برد. عنوان سینما نوو همان جا بر این جنبش جدید گذاشته شد. گلوبر روشا خود دو سالی بعد اولین فیلم بلندش به اسم “باد مخالف” (Barrenvento, 1962) را ساخت. از آنجا بود که سینما نوو توانست حلقه محکمی ایجاد کند که سینماگران خلاق برزیل را در خود جای می داد. فیلمسازان معتبری مثل روی گه را و نلسون پریه را دوس سانتوس در چارچوب این جنبش بود که توانستند سینمای برزیل را ارتقا دهند و اگرچه به شهرت گلوبر روشا نرسیدند، اما به ستون های اصلی سینما نوو تبدیل شدند. سینمانوو بر آن بود تا در مقابل واقعیت‌های عقب‌ماندگی، فقر و استثمار، که تا به امروز دامنگیر سینمای برزیل بوده است، رهیافت تازه‌ای در پیش گیرد. فیلمسازان سینمانوو با ایجاد خطوط ارتباطی تازه با طبقه‌ٔ کارگر، و تمرکزی تازه بر فرهنگ و سنت مردمی در کشور، تکنیک‌های بدیهه‌سازانه‌ٔ نئورئالیسم ایتالیا (از جمله استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و فیلمبرداری در مکان واقعی) و راهکارهای تولیدی موج نوی فرانسه (از جمله برنامه‌ریزی مالی نوآورانه با بودجهٔ اندک و گاه تولید به‌صورت تعاونی) را الگو قرار دادند. این کارگردان‌ها به‌عنوان بخشی از آرمان مارکسیستی خود به انتقاد از استعمار سینمای برزیل توسط هالیوود پرداختند، و تا جائی‌که امکان یافتند معیارهای کلاسیک روائی را نادیده گرفتند. رهبری آشکار این نهضت را گلوبر روشا (۸۱ – ۱۹۳۹) بر عهده گرفت و با فیلم‌ها و نوشته‌های نظری خود سینمای نوی آمریکای لاتین را پایه‌ریزی کرد – سینمائی که واقعیت‌های سیاسی و اجتماعی در کشوری که نیمی از مردم آن بیکار و نیم دیگر بی‌سواد بودند و مدنظر داشته باشد. در همین دوران بود که او مقاله مشهورش “زیبایی شناسی گرسنگی” (1965) را نوشت. در این مقاله او پایه های تئوریک سینما نوو را توضیح داد و المان های اصلی زیبایی شناسی این سینما را مشخص کرد. او از جمله نوشت: “زیبایی شناسی سینما نوو زیبایی شناسی خشونت است. خشونت واکنش طبیعی انسان گرسنه است. در این خشونت نشانی از عقب ماندگی نیست … تا زمانی که انسان استعمار شده قیام نکند استعمارگر متوجه وجود او نخواهد شد. تا زمانی که جنازه یک پلیس فرانسوی بر خاک نیفتد، فرانسه متوجه حضور الجزایر نخواهد شد.” این تفکر شالوده فکری سینما نوو را تعریف کرد. روشا توانست خشونت را به عنوان جلوه ای از زیبایی به جهانیان عرضه کند. همین، سینمای روشا را سینمای متناقضی کرده است. شاید تنها از روشا برآید که عرفان آمریکای لاتین ـ که ریشه ای تاریخی در این فرهنگ دارد ـ را با خشونت انقلابی دهه شصت و هفتاد جهان یک جا در آثارش جا بدهد. در “خدا و شیطان در سرزمین خورشید” برای اولین بار شخصیت آنتونیو داس مورتس معرفی می شود. یک آدمکش حرفه ای که در برابر پول رعیت های یاغی را که در گوشه و کنار سر به شورش برمی دارند را می کشد. داستان در دهه چهل اتفاق می افتد که خشکسالی عده زیادی از کشاورزان و رعیت های برزیلی را به فقر مطلق کشانده بود و در آن میان فئودال ها بی توجه به زندگی نکبت بار دهقانان آنان را زیر فشار بیشتر می گذاشتند. همین، باعث سر به شورش برداشتن بسیاری از این رعیت ها شده بود. بعضی آگاهانه برعلیه زمین داران و فئودال ها می جنگیدند و بعضی دیگر دسته های راهزن تشکیل داده بودند و دیگران را غارت می کردند. روشا عناصر زیبایی شناسانه فیلم هایش را در تضاد با سینمای دروغ پرداز تعریف می کند: آنچه آن ها می کنند او نمی کند و آنچه آن ها نمی کنند این می کند! بازیگران فیلم هایش بر عکس نمونه های معمول زیبا نیستند و بخشی از آن ها از بین نابازیگران انتخاب می شوند. دوربین روی دست حرکت های تندی به تصویر می کشدکه بی ثباتی و پرتنش بودن صحنه را چند برابر می کند. تدوین تند و پرش های تصویری بر این تنش و ناآرامی می افزاید. روشا بسیاری از فیلم هایش را سیاه و سفید فیلمبرداری کرد. آنتونیو داس مورتس اولین فیلم رنگی او بود. موسیقی رزمی و پرضربی که در فیلم هایش به کار می گیرد بر سایر عناصر فیلم سایه می اندازد. روشا از همه این عناصر استفاده می کند تا پیام فیلم هایش را بی کم و کاست به ذهن بیننده منتقل کند. او سینما را مثل یک داروی محرک تعریف می کند و می گوید وظیفه آن ورای آموزش دادن به توده ها است بلکه تنها نقش تحریک کننده را دارد.
پ.ن: این نوشته گردآوری ای از چند نوشته ی دیگر بود.
مریم شیخ
برای دیدن فیلم اینجا کلیک کنید: http://www.imdb.com/title/tt0058006/?ref_=nv_sr_5
اخبار آنارشیستی 